(소책자 원고)

≪한국미술 100년≫(2부)을 기획하며

“정체성 - 그 미완의 프로젝트”

국립현대미술관 학예연구실

1. 전시의 의미

≪한국미술 100년≫(2부)은 지난해 8월부터 10월까지 국립현대미술관에서 개최되었던 제1부에 이은 후속전시이다. 지난 전시가 20세기 초입부터 6.25전쟁까지의 “근대” 시기를 다루었다면, 제2부는 그 이후의 시기 - 전쟁 직후에서 20세기 후반을 가로지르는 “현대” 시기를 중점적으로 다룬다.

국립현대미술관은 지난 2000년부터 2002년까지 3년에 걸친 시리즈 전시-≪현대미술의 시원≫, ≪전환과 격동의 시대≫, ≪사유와 감성의 시대≫-를 통하여 이미 1950년대에서 70년대까지의 시기를 개별적으로 살펴본 바 있다. 이 전시들은 한국현대미술의 형성과 전개과정을 실증적인 작품들과 자료들을 통하여 확인할 수 있는 기회였다. 또한, 1980년대 이후 현재에 이르기까지의 한국 현대미술의 ‘동시대적’ 현상에 관해서는 매년 다양한 주제의 기획전시를 통하여 조명해 오고 있다.

≪한국미술 100년≫(2부)은 그간의 성과를 바탕으로 보다 포괄적인 시각에서 한국현대미술의 발자취를 되짚어 보고자 한다. 오늘 우리가 현장에서 만나는 풍부하고 다양한 - 종종 난해하기까지 한 현대미술을 이해하는 열쇠를 바로 이 반세기의 역사와 이를 수놓고 있는 미술작품들 속에서 발견할 수 있을 것이기 때문이다. 그 이해를 통하여 동시대를 살아가는 우리들 자신에게 있어 한국현대미술의 존재와 의미를 되새겨보는 계기가 되었으면 한다.

2. 전시개념의 설정

≪한국미술 100년≫과 같이 방대한 폭의 역사를 다루는 전시의 경우, 전체를 포괄적으로 아우르는 전시개념을 설정하는 것은 상당히 까다로운 과제이다. 우선, 그 역사를 구성하는 다양한 실체들을 규정하는 개념을 추출하기도 쉽지 않을뿐더러 어렵사리 특정 개념을 상정하더라도 여전히 그 범주를 벗어나는 수많은 사례들에 대해 일일이 변명을 달아야만 하기 때문이다. 그럼에도 불구하고, 이번 ≪한국미술 100년≫(2부)은 전시를 포괄하는 하나의 주제를 설정하기로 결정했다. 그것이 바로 “정체성(identity)”이다.

“정체성”의 개념만큼 한국현대미술 반세기에 걸쳐 다양한 층위에서 빈번하게 등장하는 개념도 흔치 않다. 때로는 실존적인 존재의 물음의 형태로, 때로는 지역적․문화적․역사적 특수성에 대한 탐구로, 때로는 민족적 자긍심과 주체성의 표현으로, 때로는 현대미술의 존재론적 위상에 관한 질문으로, 실로 다양하게 등장하는 “정체성”의 문제는 20세기 한국현대미술의 현장에서 특수성과 보편성을 동시에 지닌 개념이다.

20세기의 절반을 일제 강점기로 보내고 맞이한 해방의 기쁨도 잠시, 냉전 이데올로기에 얽혀 국토분단과 동족상잔의 비극을 겪고, 4.19혁명과 5.16 군사정변, 그리고 눈부신 경제발전의 이면에 배태된 사회적 모순들, 5.18 광주민주화운동에서 6월 항쟁으로 이어지는 지난한 민주화 투쟁에 이어서 신자유주의 논리에 따른 국제화의 험로를 걸어온 한국현대사의 시각에서 “나는, 아니 우리는 대체 누구인가”라는 ‘정체성’에 대한 질문은 단순한 수사학이 아니라 스스로 존재의 당위성을 찾아내려는 눈물겨운 투쟁이었다 해도 과언이 아니다.

자연히 한국현대미술 현장에서도 ‘정체성’의 문제는 원죄(原罪)처럼 부담스러우면서도 좀처럼 실마리를 풀기 힘들었던 화두(話頭)였다. 심지어, 지난 세기의 현대미술의 흐름을 되새겨 보면, 작가들은 작가들대로 이론가들은 이론가들대로, 개인적인 차원이든 혹은 미술운동의 차원이든, 의식․무의식적으로 이 정체성의 문제에 대한 해답을 쫓아서 달려온 것처럼 보일 정도이다.

이런 맥락에서 이번 전시 ≪한국미술 100년≫(2부)을 통하여 한국현대미술을 기술하는 키워드로서 ‘정체성’을 조심스럽게 상정하고자 한다. 다소 진부해보이기까지 할 정도로 20세기 내내 다양한 층위에서 다양한 각도로 추구되었던 ‘정체성’을 전시의 주제로 설정함으로써 그 실체적 모습이 구체적인 미술작품과 자료들을 통하여 어느 정도 확인되기를 바란다.

3. 전시의 시간적 구획

≪한국미술 100년≫(2부)은 기본적으로 대상이 되는 50년을 시간적 흐름에 기초하여 구성하고 있으며, 중요한 미술적․사회적 사건을 구분점으로 하여 다음 4개의 시대로 구분하였다.

Ⅰ. 1957~1966 (현대미술작가 초대전~)

1957년은 ‘모던아트협회’, ‘현대미술가협회’, ‘창작미술협회’, ‘신조형파’ 등이 연이어 결성되고 조선일보사 주최의 ≪현대미술작가초대전≫ 등이 개최된 시기로 우리 현대미술의 중요한 전환점의 하나로 매김하기에 충분한 시점이라고 생각한다. 이는 곧 국전 중심의 기성화단에 대한 반발과 실험정신의 발로로서 1960년의 ≪벽전≫과 ≪60년 미협전≫을 가능케 하는 문화적 분위기로 연결되었으며, 60년대 전반 한국현대미술의 중요한 경향의 하나였던 “앵포르멜” 양식의 모태가 되기도 했다.

Ⅱ. 1967~1979 (청년작가연립전~)

1967년 새로운 경향의 젊은 미술동인들의 연합전시였던 ≪청년작가연립전≫은 60년대 후반에서 70년대에 걸쳐 국내미술계에 유행했던 실험미술, 오브제미술, 행위미술 등의 새로운 시도들이 봇물처럼 쏟아져 나오는데 중요한 동기를 제공했다. “무(無)동인”, “오리진(Origin)”, “신전” 등 실험적 경향의 신세대 그룹들의 연합으로 구성된 이 전시는, 당시 화단의 주류였던 ‘앵포르멜’ 미술의 시효가 종료되었으며 새로운 출구를 모색할 시기가 도래되었음을 알리는 역할을 하였다는 점에서 중요한 계기를 제공했다.

Ⅲ. 1980~1987 (5.18 광주민주화운동~)

1980년 ‘5.18 민주화운동’은 한국의 사회운동이 1970년대의 지식인 중심의 운동에서 민중운동으로의 변화를 가져오는 계기가 되었다. 이와 맥을 같이 하여 현대미술 역시 70년대 이전까지 엘리트 중심의 문화적 전위로서의 미술의 한계를 자각하고 새로운 가능성을 모색하게 되는 결정적인 전환점을 맞이하게 된다. 이 경험은 1987년의 ‘6월 항쟁’에 이르기까지 다양한 문화적 저항운동을 이어가게 되는 원동력이 되었다.

Ⅳ. 1988~현재 (서울올림픽 ~)

1988년 ‘서울올림픽’은 한국의 문화전통을 세계적으로 널리 알리는데 기여했을 뿐 아니라 다양한 문화행사를 통하여 국제적인 문화의 흐름을 국내에 소개하는 데에도 중요한 역할을 수행했다. 또한 1995년 제1회 ≪광주비엔날레≫의 성공적인 개최로 이어지면서 국내의 미술인들에게 국제적인 미술흐름과의 간극을 극복하는 자신감을 부여했으며 동시대적 감각으로 국제미술의 흐름에 동참할 수 있는 계기가 되었다.

4. 주제별 구획

각각의 시대적 구분 안에서, 이번 전시의 대주제인 ‘정체성’을 다시 네 개의 하부개념으로 분류하여 살펴보고자 한다.

“전통”

‘전통’은 거의 원죄의식에 가깝다고 할 정도로 한국 현대미술 전반에서 다양한 형태로 등장한다. 향토적 소재의 채택에서부터 전통양식의 현대적 해석, 그리고 정신적 태도의 계승에 이르기까지 다양한 차원에서 전통에 대한 모색이 이어졌다.

“인간”

인간의 실존적 정체성의 문제를 다룬다. 일제강점기, 태평양전쟁, 한국전쟁, 독재와 민주화 항쟁 등을 겪는 과정에서 정체성의 붕괴 상황과 이를 극복하고자 하는 노력은 한국 현대미술 전반에서 인간과 신체에 대한 관심의 형태로 등장한다.

“예술”

미술의 자율적인 영역에 대한 탐구를 통하여 현대미술의 내재적인 정체성을 탐구하려는 경향들을 다룬다. 주로 전위적인 형식 실험을 통하여 전개되었으며, 종종 동시대의 국제적인 미술경향에 대한 첨예한 의식과 한국의 지역적․역사적 특수성에 대한 관심이 혼합되어 나타난다.

“현실”

역사적 정체성이란 근대화와 함께 들이닥친 외세와의 공존 속에서 한국사회가 보존하고자 했던 정체성의 문제와 연관된다. 일종의 ‘현실주의’의 문제라고 볼 수도 있다. 특히, 80년대 민중미술에서 극단적인 양상을 보이지만, 20세기 현대미술 전체에서 다양한 양상으로 발견된다.

이상 네 가지 하부개념은 시대에 따라 동시다발적으로 등장하기도 하고, 또 어떤 시대에는 어느 특정시각이 보다 지배적으로 전면에 등장하기도 하고, 또 특정한 양식 내에 둘 이상의 특성이 동시에 공존하기도 하는 등 쉽게 하나의 틀로서 규정할 수 있는 문제가 아니다. 그런 위험에도 불구하고 범주화를 시도해 본 것은 각각의 시대적 구분 안에서 이 네 가지 층위의 주제개념을 중심으로 주요작품들을 분류해 봄으로써 시대적 변화에도 불구하고 일관되게 흐르는 주제의식을 살펴볼 수 있는 조건이 될 것이다. 이를 통하여 다양함 속에서 일관되게 흐르는 한국현대미술의 종단면을 확인하는 계기가 되었으면 한다.

5. 전시구성

★ 도입부 (Prologue)

다큐멘터리 : 한국현대미술, 그 격동의 현장

1950년대 중반 이후 20세기말에 이르기까지 한국현대미술의 흐름을 다큐멘터리를 중심으로 살펴본다. 한국현대사회와 미술의 흐름을 시각적으로 재현한 연보를 배경으로, 각 시기별로 중요한 도록, 문서, 단행본, 사진 등의 역사적 사료들과 참고작품들을 통하여 짚어볼 수 있다. 관람객들에게는 본 전시 관람에 앞서 가볍게 현대미술의 역사적 흐름을 둘러볼 수 있는 기회이다.

※ ≪벽전≫과 ≪60년 미협전≫

1960년의 4.19혁명은 한국의 젊은 세대들에게 기성세대의 억압과 부조리에 항거하여 승리하는 소중한 경험을 안겨주었다. 그 정신적 분위기는 1949년 창립된 이래 보수적 아카데미즘을 지지해온 국전에 대한 젊은 작가들의 항거로 이어졌다. 그 과정에서 특기할 만한 것이 ≪벽전≫과 ≪60년 미협전≫이었다.

1960년 10월 덕수궁 야외 담벼락에 작품들을 전시한 ≪벽전≫ 창립전이 열렸다. 구멍 뚫은 화포와 철망, “틀에도 끼우지 않은 채 현수막처럼 휘날리는 화포” 등 기성화단과는 확연히 구별되는 실험성이 돋보이는 작품들이었다. 그 나흘 후 ≪60년 미협전≫ 창립전이 덕수궁의 다른 편 담벼락에 전시된다. 이들 그림 역시 “보통 사람들은 도무지 무슨 그림인지 분간하기 어렵다”는 보도에서 보듯이 추상적인 실험과 표현주의적 투박함을 특징으로 하고 있었다. 이들의 실험적인 시도는 당대의 문화계에 상당한 반향을 불러 일으켰으며, 국전 중심의 기성미술계의 자성을 촉진하는 계기가 되었다.

미술평론가 방근택은 ≪60년미협전≫과 ≪벽전≫ 당시의 상황을 회고하면서 “그 작품과 그 구성멤버들에서부터 앵포르멜, 액션 페인팅계의 격렬한 추상회화가 우리미술계에 이제 세계적인 첨단추세를 타고 국제적인 현대예술의 전선에 참가하게 된 것”이라고 당시의 감회를 술회하고 있다.

Ⅰ. 1957~1966 (현대미술작가초대전~)

“전후 모더니즘 미술과 실존적 정체성의 모색”

1950년대 중반에서 60년대 중반에 이르기까지 한국현대미술의 주요 흐름으로 자리 잡은 ‘앵포르멜’ 혹은 ‘추상표현주의’ 미술을 중심으로 모더니즘 미술운동의 양상과 의미를 살펴본다.

1957년은 한 해 전에 열린 ≪4인전≫의 ‘반국전 선언’에 이어, ‘모던아트협회’, ‘현대미술가협회’, ‘창작미술협회’, ‘신조형파’, ‘백양회’ 등이 연이어 결성되고, 조선일보사 주최로 ≪현대미술작가 초대전≫이 개최되는 등 한국현대미술의 중요한 전환이 이루어진 시기이다. ‘민전(民展)’이었던 ≪현대미술작가 초대전≫의 개최가 중요한 시대적 전환점으로 거론될 정도로, 당시 국내화단은 대한민국 정부수립과 함께 출범한 대한민국미술전람회(약칭 ‘국전’)가 보여준 복고적 아카데미즘과 향토적 미술 중심의 경직된 비전과 의심스러운 관행에 대한 반감이 팽배해 있었다. 무엇보다 전례 없는 이데올로기 갈등과 동족상잔의 비극을 경험하면서 실존적 정체성의 위기를 호소하던 젊은 세대들의 문제의식을 수용하기에 ‘국전’이라는 무대는 너무나 협소했다.

1960년 4.19혁명의 분위기 하에서 대학을 갓 졸업한 젊은 작가들이 덕수궁의 돌담 벽에 자신들의 작품을 전시했던 ≪벽전≫과 ≪60년 미협전≫이 당대의 비상한 관심을 모았던 것도 50년대 중반부터 형성되어온 반보수적․진취적 분위기와 밀접한 관련이 있다. 이 사건은 결과적으로 재야에서 결집되고 있는 젊은 세대들의 참신성과 국전 중심의 기성화단의 보수성을 상징적으로 대비하는 계기가 되었다.

이듬해 “모든 부패와 구악을 일소”한다는 혁명공약을 내세운 5.16군사정변의 주체세력과 이해관계가 맞물리면서, 1961년 제10회 국전부터 서양화분과를 구상·반추상·추상으로 세분하고 재야 중견작가들과 평론가들을 심사에 참여시키는 등 모더니즘 미술이 급격히 주류미술로 편입되는 과정을 겪는다. 이 과정은 1940년대 중후반 미국의 추상표현주의 미술이 당대의 냉전 이데올로기와 맞물리면서 미국의 ‘자유’를 상징하는 미술로 자리 잡는 방식과 맥을 같이 하는 점이 흥미롭다.

1960년대에 접어들면서 한국의 미술계는 ≪파리청년작가비엔날레≫(’61~)를 시작으로 ≪상파울루 비엔날레≫(’63~), ≪파리 비엔날레≫(’63~) 등 대규모 국제전에 참가하기 시작한다. 그 과정에서 접하게 된 국제미술현장의 생생한 정보는 국내 작가들에게 지대한 영향력을 행사하게 된다. 이는 또한 우리 작가들이 외부로부터의 시각을 직접적으로 의식하면서 전위적 실험성과 지역적 정체성을 저울질하기 시작하는 계기가 되었다.

그러나 방근택 등 진보적 이론가들의 활약에도 불구하고, 이들 새로운 세대의 미학은 치열한 자기고민의 결과라기보다는 기성세력에 대한 반발과 그 대안으로서의 서구 모더니즘의 수용에서 비롯되었다는 태생적 한계를 안고 있었다. 또한 예상치 못했던 빠른 성공은 국내미술계의 또 다른 주도권 경쟁으로 이어지면서 초기의 참신성과 실험성이 급격히 감퇴되는 결과를 가져왔고, 결국 10년이 채 지나지 않아 다음 세대들로부터 또 하나의 경직된 기성 미술로 공격받는 한계를 드러내었다. 그러나 그 명백한 한계에도 불구하고, 5-60년대의 모더니즘 미술이 당대의 시대적․정신적 상황과 결코 무관하지 않으며, 무엇보다 한국현대미술을 본격적으로 발아시키는 토양이 되었다는 점은 의심의 여지가 없다.

ㅇ 전통

1950-60년대 한국현대미술의 현장에서 전통에 대한 관심은 다양한 형태로 드러난다. 이는 한편으로 전쟁의 참화와 문화적 토양의 붕괴로 인해 상실되어가는 전통에 대한 안타까움과 온고이지신(溫故而知新)의 차원에서 ‘우리 것’의 재해석을 통하여 진정한 현대화를 이루고자 하는 소망이 어우러진 것이었다. 특히, 일제강점기를 거치면서 우리의 문화적 전통의 맥이 끊어졌다는 위기감은 이들로 하여금 전통에 더욱 집착하게 하는 동인(動人)이 되었으며, 전통의 현대적 계승에 대한 이들의 문제의식은 현재에 이르기까지 여러 세대에 걸쳐 다양한 형태로 이어진다.

먼저, 1930-40년대부터 개별적으로 발전시켜 온 모더니즘 미술양식과 자연주의적 감수성을 접목시킨 경향(김환기, 권옥연, 전성우)과 시골 담벼락이나 가을햇살을 연상시키는 향토적 색채와 질감을 독자적인 양식으로 재해석한 사례들(박수근, 장욱진, 최영림)을 살펴본다. 이들은 청록파 시인을 비롯하여 전통적인 서정성의 회복을 통하여 전통과 현대의 접목을 꾀했던 문학예술인들과 공감대를 형성하며 그 문화적 흐름을 독자적인 미술 양식으로 승화시키고자 노력했다. 또한, 전통회화의 본질적인 방법론을 유지하면서 모더니즘의 방법론을 수용하고자 했던 작가들(김정현, 성재휴), 조각, 공예 등 다양한 분야에서 전통적인 모티브와 현대적 감성을 결합하고자 했던 시도들(전뢰진, 김찬식, 김정숙)을 구체적인 작품으로 만나 본다.

ㅇ 인간

1961년 평론가 방근택은 『현대미협 제1선언』에서 “우리는 생의 욕망을 다시없는 ‘나’에 의해서, ‘나’로부터 온 세계의 출발을 다짐 한다”고 선언하고 있다. 이는 인류가 개별적인 ‘나’와 ‘너’로 형성되어 있음을 주장했던 서구의 실존주의 철학을 직접 연상시키는 구절로서, 6.25전쟁을 거친 한국 ‘앵포르멜’ 미술과 제2차 세계대전 후 유행했던 서구의 ‘앵포르멜’ 미술이 인간 존재와 문명에 대한 근원적 회의라는 시대정신을 공유하고 있음을 보여준다.

50년대 중․후반에서 60년대 중반에 이르기까지 한국현대미술의 주류를 형성한 소위 앵포르멜 작가들은 주로 ‘나’의 문제를 신체적으로 해석하는 경향을 보여준다. 비정형을 내세우면서도 전쟁의 참화에 짓이겨진 신체를 연상시키는 형태, 두텁게 바르고 붙이고 긁어내는 촉감적인 행위, 또는 작가 자신의 신체적 행위를 화면에 직접 투사(投射)하는 방식으로, 이들은 전쟁의 기억과 자유에의 의지, 개별자로서의 인간에 대한 사유를 조형적으로 빚어내고 있다. 이는 결국 비극적인 역사가 초래한 개인적인 정체성의 위기를 극복하려는 작가들의 예술적 의지이기도 하다.

인간 신체를 격렬한 표현주의적 감성으로 왜곡하는 경향(김종학, 김충선, 윤명로, 강용운, 함대정, 석란희, 민복진, 오종욱, 최만린, 홍종명, 차근호)과 보다 추상화된 형태를 지향하여 실존적 제스처의 흔적을 부각시키는 경우(박서보, 정영렬, 김형대, 최기원, 전상범, 정관모, 하인두, 이림, 정탁영, 김창열, 박석원, 방혜자), 표현적 양식과 태도를 중심으로 구조적인 추상형식을 실험했던 경향(이세득, 송영수, 전상범) 등으로 세분하여 당대의 작가들의 치열한 고민과 창작의 산물을 살펴본다.

한국의 앵포르멜 미술

“앵포르멜(informel)”은 1951년 프랑스의 평론가 M.타피에가 2차 세계대전 이후 등장한 유럽의 표현주의적 추상미술을 지칭했던 용어로서, 한국현대미술사에 있어서는 6.25전쟁 이후 1950년대 중후반에 등장한 본격적 추상미술 운동의 한 형태를 일컫는다.

당시 ‘동맥경화증’에 비유될 만큼 천편일률적인 아카데미즘 경향의 국전에 대한 반감과 시대적 위기감을 공유한 젊은 세대의 작가들에 의해 집단적으로 전개되었으며, 60년대를 전후하여 일정한 미술적 논리를 갖추면서 본격적 궤도에 진입했다.

1956년 박서보, 김영한, 김충선, 문우식 등의 그룹전 ≪4인전≫에서 국전의 무용성을 천명한 “반국전 선언문”이 발표되었고, 1957년부터 모던아트협회, 현대미술가협회, 신조형파 등 다양한 이념을 표방한 대안적 미술그룹들이 생겨났다.

이 중 아카데미즘의 청산과 현대적 조형을 지향한다는 취지로 등장한 “현대미술가협회”(이하 ‘현대미협’)는 해방후 미술대학 졸업 1세대들이 주축이 된 그룹으로서 앵포르멜 미술운동의 전개와 밀접한 관련이 있다. 1958년 11월 국립현대미술관(덕수궁)에서 열린 ≪현대미협 제4회전≫에서 감성적인 충동과 행위성이 강조된 본격적인 앵포르멜 양식이 등장했다고 본다.

1960년 10월 덕수궁 돌담벽에서 국전에 대한 젊은 작가들의 반감을 드러낸 가두전시 ≪벽전≫과 ≪60년 미협전≫이 열렸다. 이듬해 10월 ‘현대미협’과 ‘60년 미협’의 연립전이 개최되었고, 이것이 1962년 ‘악뛰엘(actuel *불어로 '현재의'라는 의미)’의 창립으로 이어지면서 집단적인 미술운동의 형태로 전개되었다.

우리는 이 지금의 혼돈 속에서 생에의 의욕을 직접적으로 밝혀야 할 미래에의 확신에 걸은 어휘를 더듬고 있다. 바로 어제까지 수립되었던 빈틈없는 지성체계의 모든 합리주의적인 것들을 박차고, 우리는 생의 욕망을 다시없는 ‘나’에 의해서 ‘나’로부터 온 세계의 출발을 다짐한다... 미지의 예고를 품은 영감에 충일한 ‘나’의 개척으로 세계의 제패를 본다. 이 제패를 우리는 내일에 걸 행동을 통하여 지금 확인한다.  - “현대미협 제1선언” (1961) 중에서

ㅇ 예술

19050-60년대 한국현대미술 중에서 ‘앵포르멜’과는 일정한 거리를 유지한 채 현대미술의 실험을 진행시켜온 전위그룹에 속한 작품들을 살펴본다. 이 일군의 작가들은 의식․무의식적으로 20세기 전반 유럽의 구성적 경향의 추상미술과 초현실주의 미술의 전통을 상당부분 수용하고 있다는 점이 특징적이다. 이들은 주로 구체적 대상으로부터 추출된 추상형태를 통한 양식실험을 선호했는데, 이는 구성적 실험을 강조했던 50-60년대 미술대학의 커리큘럼과도 상당한 관련이 있을 것으로 보인다. 현대미술의 자율성에 대한 이들의 관심은 단지 ‘예술지상주의’의 차원에서가 아니라 근대에서 현대로 패러다임이 전환되는 시기의 한국현대사에서 예술의 존재론적 당위성과 정체성에 대한 치열한 모색의 차원에서 조명되어야 할 것이다.

화면의 분할과 재구성을 통하여 새로운 표현형식을 모색하거나(유영국, 김병기, 문우식, 김흥수, 이봉상, 이림, 변시지), 대상의 단순화를 통한 구성적 표현을 추구한 경향(정점식, 윤영자, 김종영, 김정숙), 우연성의 도입과 복합적인 화면구성으로 초현실주의적 특성을 보여주거나(김영환, 김충선, 문우식, 문학진, 박영선, 박래현, 변영원), 비대상적인 형식실험을 보여주는 작가들(이규상, 이성자, 한묵, 안상철), ‘묵림회’(60) 등을 중심으로 전통회화의 현대적 변용의 가능성을 모색한 작가들(서세옥, 안동숙, 안상철, 민경갑, 송영방, 송수남)을 이번 전시를 통하여 만날 수 있다. 이 밖에도, ≪60년 미협≫전, ≪벽≫전, 그리고 62년의 ≪악튀엘≫전 등에 나타난 오브제의 적극적인 차용의 예들은 이와 같은 맥락에서 조명될 수 있으나, 당시의 작품들과 기록들이 대부분 유실되어 아쉬움을 남긴다.

※ 묵림회

주로 원로 대가를 개인적으로 사사하던 선배 세대와는 달리 대학에서 본격적인 모더니즘 교육을 받은 1950-60년대의 한국화가들은 내, 외적인 변화의 요구에 민감하게 반응했다. 그 결과 중 하나가 1960년 3월에 창립전을 가진 묵림회(墨林會)였다. 1964년까지 지속된 이 그룹은 서울대 미대 출신의 젊은 작가들이 주축이 되어 새로운 현대적 한국화 창조를 지향하고 있었다. 창립전에 출품된 서세옥의 <0번지의 황혼>과 민경갑의 <영어(囹圄)의 여(餘)>는 추상적인 표현이 두드러졌으며 남궁훈, 정탁영, 송영방 등도 각각 순수한 형상의 수묵화 작업으로 한국화의 현대화를 꾀하고 있었다. 2회전 이후부터 안동숙, 신영상 등도 그 그룹에 가담했다.

이 새로운 한국화 운동은 서양화단의 비구상·추상 경향에 영향을 받아 촉발되었으며, 현대적 표현정신이나 실험적인 제작태도는 재료와 기법의 차이에도 불구하고 내적인 측면은 매우 유사했다. 그런 이유에서인지 이들에 대한 당시 전통화단의 일반적 시각은 그다지 곱지 않았다. 그러나 그 진보적인 성향은 다른 신세대들에게 폭넓게 신선한 자극을 주었다.

ㅇ 현실

1950-60년대 한국현대미술 현장에서 동시대의 사회적 현실을 직접적으로 다룬 사례는 그리 쉽게 찾아볼 수 없다. 동족상잔이라는 전대미문의 비극을 체험한 작가들이 그 기억을 애써 외면했다는 점은 매우 이례적이며, 이런 사실은 미술계 외부로부터 한국현대미술이 문화적 리더로서의 사회적 책임을 방기했다는 비판의 근거가 되기도 한다.

그러나 이는 현실을 직접 묘사하고 기록하는데 익숙한 서구 미술의 전통에만 의존한 시각일 수 있다. 예를 들어, 현실에 대한 첨예한 비판을 산문(散文)적으로 기술하기보다는 운문(韻文)의 형식으로 에둘러 표현하는 것이 50-60년대의 작가들에게 미학적으로 더 호소력이 있었다는 해석도 가능할 것이다. 어쩌면 ‘앵포르멜’의 추상양식이 당대의 반항적인 젊은 세대들에게 어필할 수 있었던 것도 이 양식의 정서적 격렬함이 리얼리즘 못지않게 당대의 현실을 반영하고 있다고 느꼈기 때문일 수 있다. 과거의 문인화가들이 시대적 울분을 자연을 노래하는 시조나 산수화나 사군자의 한 자락에 숨겨놓곤 하던 전통을 재고할 필요가 있다.

‘현대적 진경’을 주장하며 당시로는 파격적으로 노동현장을 소재로 삼았던 이종상의 1960년대 초반 작업, 안동숙의 드로잉 소품, 서석규의 유화 소품 등을 현실의 직접적인 인식과 표현의 드문 사례로 살펴볼 수 있다.

Ⅲ. 1967~1979 (청년작가연립전~)

“실험미술과 단색조미술, 현대미술의 진로를 묻다”

1960-70년대는 군사정권의 개발이데올로기에 의해 서구 추종의 목표지향적인 근대화가 급속도로 진행됨과 동시에 내부적으로는 민족주의․국가주의적인 성격이 강하게 나타나는 시기이다. 이러한 시대적 배경은 미술계에도 고스란히 반영되고 있으며, 과거보다 폭넓은 경로로 접하게 된 세계미술의 흐름을 흡수하려는 시도와 한국의 지역적․역사적 정체성을 되돌아보려는 시도들이 공존하고 있었다.

1967년 ≪청년작가연립전≫은 실험적인 성향의 세 미술그룹 - 다다의 반예술적 미학에 공감했던 “무(無)”, 기하학적 추상회화 중심의 “오리진”, 퍼포먼스와 오브제 중심의 “신전” - 의 연합전시 형태로 개최되었다. 이미 당대미술의 주류로서 매너리즘의 경향마저 보이던 ‘앵포르멜’ 미술에 대한 반감을 공통의 기반으로 삼은 이들은 양식적 획일화를 거부하고 다양성과 실험성을 내세우며 동시대 미술현장에 신선한 자극제가 되었다. 이는 60년대 후반에서 70년대에 걸쳐 실험미술, 오브제미술, 행위미술 등의 시도들이 봇물처럼 쏟아져 나오게 되는 신호탄인 동시에, 다른 한편으로는 기성작가들로 하여금 자신들의 미학의 유효성을 다시 검토하는 계기로서 70년대 중반 모노크롬 회화를 촉발시키는 간접적인 원인이 된다. 이들이 보여준 대담한 실험정신과 첨예한 비판의식은 80년대 이후 한국현대미술의 흐름에 중요한 자양분을 제공했다.

1975년은 모노크롬 미술의 존재가 국내외에 공식적으로 등장한 해이다. 일본의 동경화랑에서 개최된 ≪다섯 개의 흰색≫전과 동경 센트럴미술관에서의 ≪한국현대미술 단면≫전은 동시대 한국현대미술과 모노크롬 미술을 동일시하는 결과를 가져왔으며, 국내적으로도 ≪에꼴 드 서울≫의 창립전이 열리면서 향후 10여년간 한국현대미술을 모노크롬 미술이 주도하게 될 것을 예고했다. ‘모노크롬’ 미술은 ≪청년작가연립전≫에서 등장한 전위적 실험과는 일정한 거리를 유지한 채 해외의 미니멀리즘 미술경향과 ‘동양성’이라는 지역적․역사적 정체성을 융합시키고자 했다.

또한, 1970년대의 미술현장에서 빼 놓을 수 없는 부분이 작가 이우환의 존재이다. 그의 예술론은 동시대 한국현대작가들과의 활발한 교류를 통하여 흡수되었고, 작가로서의 그의 국제적 위상은 이후 한국 작가들이 해외에 진출하는 데 중요한 교두보를 제공해주었다.

젊은 세대들이 주도한 1970년대 중반까지의 현대미술이 통기타 문화 등을 통해 표출된 젊은이들의 반항적 정체성과 연결된다면, 70년대 중반에서 80년대에 이르는 ‘모노크롬’ 미술은 상대적으로 기성세대의 가치관과 정체성을 반영하는 측면이 있다. 예를 들어, ‘모노크롬’의 미학적 근거를 제공했던 평론가 이일은 70년대 한국작가들의 과제를 “한국적 미술의 정립이라는 문제제기”라고 지적하고, “민족적 주체성과 그 정통성이 획득되어야한다”고 역설했는데, 이는 당시 유신정권의 “한국적 민주주의”에 대한 강조와 유사하여 흥미롭다.

※ 청년작가연립전

1960년대를 지나면서 소위 ‘4.19 세대’에 속하는 청년작가들은 ‘탈(脫) 앵포르멜’이라는 공통적 연대감을 바탕으로 기존의 관습적 미술형식을 거부하고 금기시된 영역을 적극적으로 탐구함으로써 새로운 조형의 영역을 개척하고자 하였다.

1960년에는 ‘60년미술가협회’와 ‘현대미술가연합’이 결성되었고 1962년에는 ‘무동인’이 창립되었으며 같은 해 ‘60년미협’과 ‘현대미협’이 연합한 ‘악뛰엘’이 창립되었으며 1963년에는 ‘오리진’ 그룹이 창립되었다. 이들 청년작가들은 이합집산을 거듭하며 서구와 일본에서 전개되고 있는 실험들에 관심을 기울였고 이를 나름대로 소화시키면서 오브제와 설치, 행위 등을 새로운 조형언어로서 자신들의 작업에 도입해 나갔다.

이같은 실험적인 경향은 1967년 ≪청년작가연립전≫으로 절정의 시기를 맞이한다.≪청년작가연립전≫은 이미 결성된 ‘무동인’과 ‘오리진’ 그리고 1965년 ‘신작가협회창립전(이하 신전)’의 연합 전시회의 성격을 지니고 있었다.

김영남, 김영자, 김상영, 문복철, 석난희, 이태현, 최붕현, 황일지, 설영조로 구성된 ‘무동인’은 다다에 뿌리를 내린 반예술적 성향이 강하였고 권영우, 김수익, 서승원, 최명영, 최창홍, 이상락, 신기옥, 이승조 등으로 구성된 ‘오리진’은 옵아트와 기하학적 추상의 경향을 띄었고 김구림, 하인두, 최관도, 이종학, 손찬성, 신영헌으로 구성된 ‘신전’은 퍼포먼스와 오브제, 팝아트 등에 관심을 기울였다.

이 세 그룹의 연합전 성격으로 개최된 ≪청년작가연립전≫은 오브제, 네오 다다, 팝아트, 옵아트, 테크놀로지 아트, 해프닝, 가두시위 등을 도입하여 우리 현대미술에 일대 혁신을 가져다주었다.

≪청년작가연립전≫ 개막 당일 참여작가들은 ‘추상이후의 작품’, ‘행동하는 화가’, ‘생활 속의 작품’, ‘현대회화는 대중과 친하다’, ‘좌상파 국전’, ‘국가발전은 예술진흥책에서’, ‘현대미술관 없는 한국’, ‘4억의 도박 국립종합박물관’이라는 피켓을 들고 가두시위를 벌였다. 이러한 피켓의 내용은 미술계뿐만 아니라 1965년 종합박물관 계획이나 국전 운영 등 정부의 문화정책에 대한 비판을 반영하고 있는 것이었다.

또한 이태현의 고무장갑, 방독면 등을 이용하여 제작한 <명>시리즈나, 정강자의 여성의 입술을 확대 제작한 <키스 미>, 의수와 여자구두를 이용하여 “관례와 규범의 틀에서 벗어나 도망가는 여성을 표현하려고 했다”는 <살인자>, 그리고 일련의 해프닝들은 사회에 대한 강한 비판의식을 내포하고 있었다.

ㅇ 전통

1960-70년대는 유난히 국가 주도의 문화사업들이 활발히 추진되었으며, 비록 피상적인 차원에 그칠지언정 ‘주체성’, ‘전통’에 대한 관심이 이념적 차원으로 장려되었던 시기였다. 골동품 시장에서 청자와 백자의 인기가 치솟고, 70년대 초반부터 민화가 활발히 발굴되어 재조명되었다. 이런 관심은 현대미술로도 이어져, 심지어 전위미술을 표방했던 기하학적 추상회화에서 단청이나 오방색, 혹은 처마 곡선의 기하학적 형태를 도입했던 사례(김인환, 한영섭, 함섭)나 모노크롬 회화가 자신들의 미학적 원천을 한국적 감수성 차원에서 설명하려 했던 노력 등도 같은 맥락에서 이해될 수 있다. 한편 ‘서정적 추상’의 전통은 현대미술과 전통적 감성을 조화시키는데 여전히 유용한 방법이었으며(박항섭, 변종하, 장순업), 보다 직설적으로 전통적인 소재를 현대적 조형언어로 재현하는 방법을 선택하기도 했다.(한창조)

또한, 제3공화국 출범 이후 진행된 민족기록화와 기념조각 제작 사업 역시 전통에 대한 관심이라는 차원에서 살펴볼 수 있다. 이는 무엇보다 국가의 정책과 이데올로기를 문화예술을 통해 선전하고자 했던 당시의 전반적인 문예정책과 궤를 같이한 것이었다. 이 시기의 국책 문화사업 외에 1949년 출범한 이래 한국미술의 지형도 형성에 중요한 영향력을 행사한 ≪대한민국 미술전람회≫, 80년대 이후 관주도의 문화 프로그램 등을 별도의 ‘관제미술’ 코너를 통하여 살펴본다.

ㅇ 인간

60년대 후반을 지나 70년대로 접어들면서 인간의 신체에 대한 관심은 전쟁의 끔찍했던 기억으로부터 다소 자유로워지기 시작한다. 당국의 제재에도 불구하고 퍼져나갔던 70년대 미니스커트의 열풍과 장발족의 등장은 신체를 통한 개인의 표현 가능성을 추구했던 당대 미술의 시대적 분위기와 무관하지 않다.

인간 존재의 조건과 한계를 조형적으로 재해석하는 사례(김영주, 김상유, 황용엽)와 전통적인 조각방법을 충실히 따르면서 인간의 내면적인 표현을 시도했던 예외적 사례(권진규)가 60-70년대 인간 표현의 사례로서 제시되어 있다. 이들은 기존 미술 장르의 매체적 특성을 최대한 활용하면서 이를 자신만의 고유한 조형 언어로 승화시키고 있다.

반면, 이 시기는 퍼포먼스와 매체적 실험이 활발히 이루어진 시기이기도 하다. 1958년에는 국내 최초의 누드 퍼포먼스로 기록된 <투명풍선과 누드>, <한강변의 타살> 등이 공연되었고, 청년작가연립전의 주역들을 중심으로 다양한 성격의 해프닝들이 이어졌다. 독특한 아이디어로 무작위적 신체측정을 기록하거나(이건용) 다양한 매체를 통하여 현대적 인간의 특성을 드러내고 희화화시키는(이강소, 최붕현, 양덕수) 등 당시 젊은 작가들의 또 다른 경향을 확인할 수 있다.

ㅇ 예술

1960-70년대는 전위성의 각축장이라 부를 정도로 다양한 양식적 실험과 미학적 선언들이 줄을 이었다. 이들은 한국현대사에서 현대미술의 근거와 정당성을 미술 내적인 질문, 즉 순수한 조형실험이나 미학적 체험을 통하여 확인하고자 했다. 각각의 그룹들의 미학적 지향점과 특성에 관해서는 다큐멘터리전(중앙홀)을 통해 확인할 수 있다.

이번 전시에서는 먼저 ‘앵포르멜’ 미술의 무절제한 감정표출이나 ‘서정적 추상’의 애매한 절충형식에 대한 반작용으로 엄밀한 기하학적 화면구성을 선택한 “오리진” 계열의 작품들(이태현, 최창홍, 이승조, 박길웅, 최상철, 하동철, 하종현, 김봉태, 이성자, 이반, 엄태정)을 한 자리에 모았다. 이들 중 일부는 70년대 중반 이후 소위 모노크롬 회화로 전환하게 되며, 일부는 지속적으로 기하학적 추상의 가능성을 다양한 방향으로 추구하였다.

이어서 70년대 중반부터 시작된 모노크롬 중심의 추상미술의 다양한 사례들(박서보, 권영우, 허황, 이동엽, 서승원, 정상화, 윤형근, 김기린, 진옥선, 최명영, 최병소)을 통하여, 이들이 추구했던 정신성과 순수성의 미학이 구체화되는 과정을 확인할 수 있다. 이와 함께, 특별코너를 통하여 작가 이우환과 한국현대미술, 특히 모노크롬 미술과의 상호관계를 조명해 본다.

마지막으로 1967년 ≪청년작가연립전≫ 이래로 본격화된 실험미술의 다양한 작품들(김청정, 남상균, 강국진, 이강소, 최붕현, 정강자, 김영자)을 살펴본다. 비록 이들의 실험적 시도가 70년대 중반 이후 모노크롬 회화의 절대적 권위에 밀려 잦아들기는 했으나, 그 다양성과 창조성은 80년대 이후 한국현대미술의 양상에 중요한 영향력을 행사했다. 아울러, 이 시기의 각종 행위미술과 해프닝의 기록물들을 특별코너를 통하여 살펴볼 수 있다.

※ 모노크롬 미술과 ≪다섯 개의 흰색≫전

1975년 동경화랑에서 열린 ≪다섯 개의 흰색≫전과 동경 센트럴미술관에서 열린 ≪한국현대미술 단면≫전에 의해 한국 모노크롬 회화가 일본에 소개되면서 일본인들의 시각에 의해 새로운 분석이 시도되었다.

≪다섯 개의 흰색≫전에서는 흰색을 기조로 한 다섯 명의 현대작가 작품이 일본에 소개되면서 한국현대미술의 중심 경향으로 모노크롬 회화가 소개되었고 이는 특히 ‘백색’을 통한 한국 모노크롬 회화의 특성을 가늠하게 하는 기회가 되었다. 이 전시를 본 일본의 비평가 나카하라 유스케는 백색 모노크롬 회화를 한국적 미의식 및 한국적 정체성의 획득으로 의미 부여하였다.

백의 민족이나 조선의 백자를 연상시키는 백색은 정신성에 대한 표상이자 민족적 특질을 대표하는 강력한 기호로 내세워졌다. 백색은 단순한 빛깔 이상의 것으로 한민족의 정신을 표상하는 색이라는 것이다.

그는 한국의 모노크롬이 “색채에 대한 관심의 한 표명으로서 반색채주의 아니라, 그들이 회화에 대한 관심을 색채 이외의 것에 두고 있음을 말해 주는 것”이라 말했으며 이일은 이를 다시 ‘초(超) 색채주의’로 정리하였다.

ㅇ 현실

‘반공’과 ‘근대화’를 앞세운 개발독재로 집약되는 1960-70년대는 경제의 양적 성장의 이면에 우리 현대사의 암흑기로 불릴 만큼 많은 모순을 배태한 시대이기도 하였다. 1965년 비상게엄령이 선포될 정도로 논란이 많았던 한일협정이 체결되고, 월남 파병동의안이 통과되어 8년간 약 32만 명의 젊은이들이 먼 이국의 전쟁터에 보내어졌다. 1970년 전태일 분신사건에서 79년 YH무역 농성사건에 이르기까지 사회적 약자였던 도시근로자들의 문제가 표면화되어 80년대 이후 노동운동의 씨앗이 심어지기도 했다.

미술계에서도 이와 같은 사회적 현실에 대한 자각과 저항의식이 싹트기 시작했다. 비록 미수에 그치기는 했으나 1969년 오경환, 오윤, 임세택이 시도했던 ≪현실동인전≫은 본격적인 사회참여미술의 가능성을 열어보였던 시도였다. 또한, 해프닝이나 오브제, 판화작업 등을 통하여 사회적 발언을 시도하였던 사례들(성능경, 최태신, 이태현, 송번수, 신학철), 앞 세대 작가들의 추상경향에 반발하여 극사실적인 기법으로 동시대의 사회상을 은유적으로 표현하고자 했던 사례들(이석주, 김강용), 상징적인 소재를 통하여 현실에 대한 언급을 시도했던 사례들(한운성), 전통적인 구상기법을 바탕으로 사회적 현실을 묘사했던 사례들(송용, 차대덕)을 통하여 당대의 작가들이 고민했던 사회적 인식과 실천의 양상을 살펴본다.

※ ≪현실동인전≫과 ‘현실동인선언’

1969년 오경환, 오윤, 임세택에 의해 기획되었던 「현실동인전」과 김지하, 김윤수가 함께 집필한 ‘현실동인선언’은 이러한 경향들과 전혀 다른 각도에서 민족의 현실에 대한 문제를 제시하고 있다. 이 전시는 당국의 제재와 미술대학 재직교수들의 만류로 무산되고 말았으나 ‘현실동인선언’을 통해 그들이 지향하는 바가 무엇인지 확인할 수 있다.

“예술은 현실의 발언이다”로 시작하는 ‘현실동인선언’은 한국의 미술사를 현실과 반현실, 외화 모방적 타성과 주체의 창 사이의 갈등의 역사로 인식하며, 현대미술에 부과된 지상의 태제를 소외와 인간상실을 고발하고, 불가해한 괴물로 변해버린 생과 모순에 찬 세계를 변경시키려는 성실한 노력이라 보았다. 사회의 현실에 대한 미술의 참여를 강조하며 비민주적인 군사정권 아래에서 미술의 발언권을 획득하고자 함으로써 이후 1980년대 민중미술의 이념적 좌표를 제공했다는 점에서 이들의 시도는 큰 의의를 갖는다.

Ⅳ. 1980~1987 (5.18민주화운동~)

“동시대적 상황, 그 인식과 실천의 과제”

1980년 5월 수준 높은 시민자치와 민주주의공동체 구현 등 많은 가능성을 남기고, 2만 5천명에 달하는 무장병력을 투입한 유혈 진압으로 막을 내린 ‘5.18 민주화운동’은 갑오농민혁명, 3·1운동, 4·19학생혁명 등 우리 민족의 역사에 면면이 이어져 내려온 자발적인 민중운동의 정신을 이어받은 국민적 저항운동이었다.

이는 결과적으로 한국의 사회진보운동이 1970년대의 지식인 중심의 운동에서 민중운동으로의 전환을 가져오는 중요한 계기가 되었으며, 이와 맥을 같이 하여 현대미술 역시 70년대 이전까지 엘리트 중심의 문화적 전위로서의 미술의 한계를 자각하고 새로운 가능성을 모색하게 되는 결정적인 전환점을 맞이하게 된다. 이 경험은 1987년의 ‘6월 항쟁’에 이르기까지 다양한 문화적 저항운동을 이어가게 되는 원동력이 되었다.

‘민중미술’은 이와 같은 80년대의 사회적 분위기 속에서 등장한 중요한 미술흐름의 하나로서 사회와 격리된 현대미술의 자율성의 신화를 비판하고 리얼리즘을 통하여 민족의 주체인 민중을 구체적으로 지향하려는 운동이었다. 1980년대 초 '현실과 발언', ‘광주자유민술인협회’ ‘임술년 동인’ 등 다양한 현실참여적 동인들이 결성되었고, 진보적인 작가와 이론가들은 각종 전시회와 생활현장에서의 운동을 통하여 이 새로운 미술운동의 가능성을 다각도로 탐구했다.

1985년 ≪한국미술 20대의 힘≫전에 대한 정부의 탄압을 계기로 ‘민족미술협의회’가 결성되었고, 이듬해에는 서울 인사동 화랑가에 '그림마당 민'이라는 독자적인 전시공간을 마련할 정도로 활발한 활동을 이어나갔다. 또한, 각 대학 동아리, 소그룹 활동 등을 통하여 일반 시민과 연계한 창작활동, 생활공간의 벽화운동 등 다양한 문화 프로그램을 개발하여 진정으로 민중의 삶 속에 깃드는 미술을 실천하고자 하였다. 1994년 국립현대미술관에서 열린 대규모 기획전 ≪민중미술 15년≫은 한편으로는 이 재야미술운동이 제도권으로부터 당당한 평가를 받는 계기가 되었지만, 다른 한편으로는 '민중미술의 장례식'이라는 비판도 뒤따랐다.

1984년 정초에는 백남준의 위성쇼 <굿모닝 미스터 오웰>이 전파를 타고 한국의 일반가정집 안방에까지 배달되었다. 이는 이전까지 간헐적으로 전해지던 백남준이라는 작가의 국제적 위상을 실감케 하였을 뿐 아니라 놀라울 정도로 확장된 현대미술의 지평을 인식하게 하는 계기가 되었다. 1988년 국립현대미술관 램프코어에 그의 대표작 <다다익선>이 설치되고 1992년 대규모 회고전 ≪비디오 때, 비디오 땅≫이 개최되면서 한국현대미술에서 백남준의 위상은 확고해 진다.

1980년대에는 민중미술의 흐름과는 별개로 “타라”(81), “난지도”(85), “메타복스”(85), “로고스와 파토스”(86), “뮤지엄”(87) 등 젊은 미술가들의 소규모 그룹운동들이 활발히 전개되었다. 이들은 80년대 중반까지 이어지고 있던 ‘모노크롬’ 미술의 한계를 비판하고 미술창작의 새로운 가능성을 모색하였다. 이들은 60-70년대 실험미술에서 선보인 오브제, 설치 등의 형식적 유산을 보다 적극적이고 광범위하게 수용하여 자신들의 예술적 지평을 넓혀나갔다. 이들이 보여준 미학적 실험의 성과들은 90년대 이후 한국미술의 활발한 국제적 진출로 이어졌다.

ㅇ 전통

70년대부터 이어진 전통미술-특히 민화를 비롯한 민속미술에 대한 관심과 연구성과는 80년대 민중미술 진영에서 이를 민중적 형식으로 인식하면서 본격적으로 현대적 조형 방법론의 하나로 도입된다. 또한, 이 미술이 지닌 소박하고 단순하면서도 건강한 미의식은 동시대의 작가들 상당수에게 관객과의 소통불능에 빠진 현대미술이 딜레마를 해결할 수 있는 단서를 제공했다.

80년대의 작가들은 이 전통미술의 자유로운 화면구성과 원색적 색채의 사용, 그리고 소박한 표현에 깊은 인상을 받았고 다양한 방법으로 자신들의 작품세계에 적용시킬 방법을 모색했다.(박생광, 이희중, 황영성, 김상유, 이만익, 홍성담)  오윤을 필두로 하는 민중미술 계열의 목판화 작업이 체화하고 있는 독특한 표현양식의 뿌리 역시 여기에 닿아있다. 특히, 박생광이 작고 직전에 제작한 대작 <전봉준>은 그 다양한 시도들 중의 백미라 하기에 부족함이 없다.

ㅇ 인간

5.18 광주민중항쟁의 경험은 6.25전쟁이 60년대 작가들에게 그랬던 것처럼 당대의 젊은 작가들에게 인간 존재에 대한 회의와 질문의 계기가 되었다. 한편으로는 민중미술의 직접적인 저항의 형태로 드러났지만, 다른 한편으로는 보다 근원적인 인간의 문제에 집중하는 형태로 나타났다.

재현적인 인체묘사를 바탕으로 현대인들의 인간상을 구현하고자 하거나(심정수, 강관욱, 이일호, 임송자), 인간이 처해있는 상황의 상징적 재현을 통한 미묘한 심리표현을 추구하거나(오치균, 김홍주, 손상기, 오경환), 인체의 왜곡을 통한 내면분출(김종학, 김용기, 이일호, 정복수, 황용엽), 그리고 상징적인 소재의 해석을 통해 신체성의 문제를 다루는 경우(최욱경)의 사례들을 살펴본다.

※ 한국현대미술과 여성주의

1971년에 <표현그룹>이라는 여성작가들의 모임이 결성되기도 하였으나, 본격적인 한국의 여성주의 미술은 1980년대 민중미술의 기반 위에서 출발했다고 봐야 할 것이다. 1985년 김인순, 김진숙, 윤석남 등 3인이 결성한 <시월모임>은 2회 전시 ≪반에서 하나로≫를 마지막으로 해체되었지만 의미 있는 첫걸음을 내딛었다.

1987년 9월 인사동 전시공간 '그림마당 민'에서 열린 ≪여성과 현실≫전은 단순히 '여성이 그린 여성미술'과 '여성주의 미술'을 구분하고, 이를 공식적으로 거론한 최초의 여성주의 미술운동 으로 여겨진다. 이들은 근원적인 성차별 등의 보편적 문제보다는 여성의 사회적 현실을 주로 다루었다.

1994년 3~4월 한국 미술관과 갤러리 한국에서 열린 ≪여성, 그 다름과 힘≫전은 한국현대미술 속에서 민중미술, 모더니즘, 포스트모더니즘 등 다양한 배경에서 진행되었던 여성주의 미술의 양상을 찾아내어 본격적으로 조명하는 계기가 되었다.

이후, 1995년의 ≪95 한국 여성미술전≫(서울시립미술관), 1999년 ≪제1회 여성미술제 - 팥쥐들의 행진≫(예술의 전당), 2002년 ≪동아시아 여성과 역사≫전 등의 전시와 그에 연계된 학술활동이 이어지면서 한국현대미술에서 여성주의 미술을 새로운 국면을 맞게 된다.

ㅇ 예술

70년대를 대표한 모노크롬 미술이나 80년대 민중미술의 문화적․사회적 거대담론과는 별도로 미학과 미술사적 차원에서 모더니즘의 한계를 극복하고 새로운 대안을 찾고자 했던 움직임을 살펴본다. 개인적인 차원의 모색도 존재했었지만, 새로운 세대의 작가들 상당수가 소그룹의 형태로 자신들의 목소리를 드러내고자 했다.

“타라”(’81), “난지도”(85), “메타복스”(85), “로고스와 파토스”(86), “뮤지엄”(87) 등 이들 소그룹의 작가들은 미니멀한 표현과 물성(物性)의 강조라는 전형적인 모노크롬 미술의 방법론에 강한 거부감을 표현했으며, 이미지의 회복을 통한 건강한 표현의 성취를 주장하였다. 또한, 오브제나 새로운 매체들을 적극 수용함으로써 표현영역을 확장하고 장르간의 한계를 해체하고 통합하는 방향으로 나아갔다.

미니멀한 감수성을 바탕으로 한 설치형식이나 반복적 제스처를 통한 새로운 시각적 경험을 유도하거나(김장섭, 홍명섭, 원인종, 형진식) 비디오와 자연물의 만남을 통한 인식의 전환을 실험하거나(박현기, 육근병) 일상에서 수집한 오브제들을 재배열하여 ‘전시’행위의 의미를 탐구하는(김관수) 작가들의 작업이 선보인다. 이와 함께 소규모 그룹운동의 사례들을 ≪다큐멘터리 한국현대미술≫(중앙홀) 코너를 통해서 살펴본다.

※ 80년대의 소그룹들

모노크롬 일색의 모더니즘 평면회화의 한계를 분명히 인식하고 인간, 삶, 일상, 환경, 신화, 자연 등의 문제에 뚜렷한 관심을 보이기 시작한 소그룹들이 80년대에 등장한다. “로고스와 파토스”(86)는 세련된 추상언어로 미술 내적인 문제, 이를테면 구조, 재질감과 같은 미적 순수성을 탐닉하였고, “타라”(81)는 주로 그 이전까지는 전혀 고려되지 않았던 미술의 신화적 가치나 고고학적 가치의 점검을 꾀하면서 모더니즘의 형식과 의미를 확대시키는 방향으로 나아가고 있었다. 반면 안원찬, 김찬동, 오상길 등이 주도한 “메타복스”(85)와 신영성, 윤명재, 하용석 등이 주도한 “난지도”(85)는 예술 자체를 끊임없는 일탈의 과정으로 인식하면서 사물과의 접촉범위를 넓히는 새로운 시도를 꾀하였다. 모더니즘의 관련하에서 보면, “로고스와 파토스”가 모더니즘형식을 물려받았고 “타라”가 모더니즘과의 절충점을 모색했다면, “메타복스”와 “난지도”는 모더니즘의 극복과 일탈을 명제로 삼는 ‘탈(脫) 모던’의 경향이 강하였다.

최정화, 이불, 고낙범 등 10여명이 조직한 ‘뮤지엄’(87)은 미술계 ‘앙팡 테러블’의 원조였다. 이후 3년간 활동을 펼친 이 그룹은 한국미술사에서 ‘신세대 탄생’을 알리는 신호탄이었다.

ㅇ 현실

1980년 등장한 ‘현실과 발언’, ‘광주자유미술인협회’ 등 사회현실에 대한 미술의 역할을 고민하던 자생적 움직임들은 5.16광주민주화운동을 계기로 본격적인 80년대 미술운동으로 진화하였다. 이후 ‘임술년 동인’, ‘두렁’, ‘시대정신’ 등의 여러 소그룹들이 등장하면서 소위 ‘민중미술’의 시대를 이끌어나갔으며 1985년 민족미술협의회의 결성으로 보다 구심점 있는 문화운동으로 발전시켜나갔다.

내용적으로 몇 가지 범주로 구분하여 민중미술을 파악해 보자면, 역사적 인식과 현실의 문제를 접목시키고자 했던 시도들(신학철, 민정기), 동시대 사회와 현실에 대한 비판을 중점적으로 다루었던 작가들(박불똥, 이종구, 황재형, 안창홍, 임옥상), 판화, 만화 등 매체와 형식의 대중적 가능성을 탐구했던 작가들(오윤, 홍성담, 유연복, 정비파, 박재동, 이희재) 등으로 나누어볼 수 있다.

또한, 같은 시기에 진행된 걸개그림, 벽화운동 등의 소위 ‘현장미술’의 현황과 성과, 그리고 민중적 삶 속으로 파고드는 미술을 실천하고자 했던 시민미술학교 등의 의미와 성과를 특별코너를 통하여 살펴본다.

※ ≪한국미술 20대의 힘≫전과 민미협의 출범

1985년 7월 13일, 종로의 아랍미술관에서 서울미술공동체가 주최하는 ≪한국미술 20대의 힘≫전(이하 ≪힘≫전)이 열렸다. 35명 작가들의 출품작들은 대부분 현실에 대한 비판을 주제로 삼고 있었고, 이에 흥미를 느낀 관람객들로 전시장은 연일 성황을 이루었다.

7월20일 오후 1시. 종로경찰서 형사 5명이 전시장에 들이닥쳐 전시중단을 요구했지만, 기획자들은 일언지하에 거부했다. 그러자 그들은 전시된 그림들을 거칠게 떼어내기 시작했고 기획자와 화가들이 달려들어 여기저기서 실랑이가 벌어졌다. 이어서 형사들은 다시 오후 5시로 예정된 세미나를 취소할 것을 요구했지만, 기획자들은 그것마저 거부했다. 오후 5시 무렵, 미술관 밖에 전경들이 대거 투입되어 출입문을 봉쇄하고 관람객들의 출입을 저지하는 한편, 안에서는 대대적인 작품철거가 시작됐다.

미술계로서는 본격적인 정부 차원의 탄압에 직면하게 된 것이었다. 오후 7시 김봉준, 최민화, 홍성담, 문영태, 최열, 김주형, 라원식 등 출품작가와 기획자들을 중심으로 ‘힘전 탄압대책위원회’가 구성되었고, 이튿날 전시장 폐쇄에 항의하는 집회가 열렸다. 경찰은 현장에서 19명의 작가와 관람객들을 연행했다.

‘힘전 탄압대책위’는 24일 이름을 ‘민중미술탄압대책위’로 바꾸었고 농성과 연대항의 성명발표가 이어졌다. 당국은 연일 의도적으로 붉은 색조의 화면을 통해 전시작품의 문제점을 집중 부각시키는 등 이데올로기 공세를 폈지만, 결국 당국은 문화계의 반발과 일반여론의 악화를 우려하여 연행된 작가 일부에 대해 유언비어 유포죄를 적용하는 선에서 사건을 마무리했다.

≪힘≫전 탄압사태는 80년대 미술운동사에서 한 획을 그은 사건이었다. 그것은 이전부터 여러 경로를 통해 이어져오던 미술판의 움직임을 조직적으로 결집시키는 결정적인 계기가 됐기 때문이다.

이 사건 이후, 8월에 ‘민족미술 대토론회’가 열렸다. 그 결과 11월22일 ‘건강한 민족문화의 건설과 민주화운동에 적극 기여한다’는 목표를 내세운 거대한 미술운동조직 ‘민족미술운동협의회’(민미협)가 결성됐다. 민미협은 80년대 초반의 ‘현실과발언’ 동인, 광주자유미술인협회, 임술년 동인을 비롯한 다양한 현실참여적 미술운동의 결집체였다.

여의도 여성백인회관에서 열린 창립대회 이후 민미협은 인사동에 전용 전시공간인 ‘그림마당 민’(86년 2월 개관)을 두어 정권의 탄압에 능동적으로 대처하는 적극적인 자세를 견지했다. 이어 86년 7월에는 기관지 ‘민족미술’을 창간하고, 8월에는 제1회 ‘통일전’을 개최하는 등 민미협은 명실상부한 진보적 미술인들의 운동단체로서 역할을 해 나갔다.

※ 현실과 발언

‘현실과 발언’(이하, ‘현발’)은 1979년 9월 처음 발의된 이래 4차에 걸친 준비모임을 걸쳐 ‘우리가 지금 살고 있는 삶의 현실을 발언하는 미술’을 이념으로 내세우면서 1980년 10월 창립전과 함께 공식 출범하였다.

창립전은 최초 전시예정 장소였던 문예진흥원 측의 일방적인 대관취소로 인해 두 시간여 동안의 촛불전시로 그치고, 그 해 11월 동산방 화랑에서 다시 창립전을 갖게 되는 우여곡절을 거친다. 이 전시회에서 선보인 현실 비판적인 작품들은 당시 백색 모노크롬 미술 일색이었던 국내 화단에 강한 충격을 전해 주었다.

창립전 이후 ‘현발’은 ≪도시와 시각≫, ≪행복의 모습≫, ≪6.25≫와 같은 주제전을 지속적으로 개최하였으나, 전시작품들의 주제와 내용이 현실적인 삶의 에너지를 부각시키거나 분단과 종속의 모순을 총체적으로 조명하기에는 한계가 있었다는 평가를 받았다. 1981년 개최된 ≪현대미술 워크숍 기획전≫은 ‘현발’을 비롯하여 ‘서울 80’, ‘S.T 그룹’ 등의 모더니즘 미술그룹이 함께 참여한 전시회로써 ‘리얼리즘과 모더니즘의 정면대결’이라는 측면에서 주목받았다. 한편 이론 쪽에서는 『시각과 언어1, 2』(1982, 85)와 『현실과 발언』(1985) 등 세 권의 무크지를 출간하였다. 『시각과 언어1, 2』는 각각 '산업사회와 미술', '한국현대미술과 비평'이라는 부제를 달고 출판되었는데 산업사회와 대중소비문화에서 파생된 현대미술의 문제점, 특히 현대미술비평, 미술정보 미술 유통구조의 문제점을 지적했다. 또 『현실과 발언』에서는 그 때까지 이루어졌던 자신들의 활동을 정리했다.

1985년 11월 ‘민족미술협회’의 결성을 계기로 ‘현발’의 활동은 상대적으로 축소되어 명맥만을 유지하다가 1988년 ≪한반도는 미국을 본다≫전을 개최한다. ‘현발’은 이 전시회를 통해서 미국의 신 제국주의적 실체를 드러내고자 하였다. 1990년 창립 10주년을 맞은 ‘현발’은 ≪현실과 발언 10년전≫, ≪현실과 발언 신작전≫을 개최하고, 단행본『민중미술을 향하여』를 발간하는 등의 정리 작업을 끝으로 해체하게 된다.

Ⅴ. 1988~ 현재 (서울올림픽~)

“다양성의 시대, 대안적 정체성의 모색”

1988년 서울 올림픽은 한국사회의 국제화를 가속시키는 결과를 가져왔으며, 이것이 80년대의 민주화의 열기와 어우러지면서 결과적으로 한국사회의 고질적인 폐쇄성과 획일화된 가치관을 급속도로 붕괴시키는 계기가 되었다. 이는 곧 한국사회가 후기산업사회의 다원화된 맥락으로 진입하고 있음을 의미하는 것이었다.

문화적 측면에서 서울올림픽은 한국의 문화를 세계적으로 널리 알리는 동시에 다양한 문화행사를 통하여 국제적인 문화의 흐름을 국내에 소개하는 데에도 중요한 역할을 수행했다. 올림픽 관련 공식 전시행사로서 ≪세계현대미술제≫가 개최되어 야외조각전과 회화전이 올림픽공원과 국립현대미술관에서 각각 진행되었으며, 이에 병행하여 개최된 ≪한국현대미술전≫에는 한국화단의 원로·중견작가의 작품 500여 점이 전시되어 한국미술의 양상을 해외에 소개하였다.

또한 각종 문화행사의 참관을 위해 내한한 해외 미술계의 인사들에게 한국 현대미술의 현장을 깊이 각인시킨 것도 중요한 성과였다. 이런 성과는 이듬해인 1989년 해외여행 전면 자유화 조치와 맞물리면서 한국작가들의 본격적인 해외진출이 점차 다양한 경로로 확대되어갔다.

미술 내적으로도 서구미술 중심의 모더니즘적 사고에서 벗어나 지역적인 역사와 정체성, 개인적인 경험과 감수성에 주목하는 경향이 대폭 강화되었다. “민족 정체성 혹은 특수한 지역 정체성들은 글로벌리즘에 저항하면서 강화되고 ... 공동체의 정체성들이 더욱 중요하게 강조된다”는 문화사회학자 스튜어트 홀의 지적처럼 정체성의 문제는 과거와 같은 집단적인 거대담론의 형태가 아닌 소그룹 혹은 개인의 창조적 실천 속으로 스며들어 새로운 양상을 보인다. 대안공간, 포럼, 클럽문화, 매니아 문화 등이 중요한 문화 키워드로 등장한 것도 이런 맥락에서이다.

양식적인 측면에서도 ‘민중미술’의 리얼리즘 전통의 재해석, 모더니즘 미술의 비판적 계승을 통한 새로운 형상화와 복합매체의 도입, 현장성과 장소성의 강조를 통하여 관객과의 소통을 시도한 설치미술의 확대 등 다양한 방법들이 동시다발적으로 시도되었다.

1992년 백남준의 ≪비디오 때, 비디오 땅≫전이 국립현대미술관에서 개최되어 그동안 부분적으로만 알려졌던 백남준의 미술세계 전모가 국내에 소개되었다. 또한, 같은 해 한국인으로는 처음으로 카셀 도큐멘타에 참여한 육근병의 설치작업이 국제 미술계의 관심을 모았으며, 이듬해인 1993년 ≪휘트니 비엔날레 서울≫전이 논란 속에 개최되는 등 현대미술에 대한 국내의 관심이 그 어느 때보다도 뜨거웠던 시기였다.

이 시기에 경험한 문화적 에너지는 1995년 제1회 광주비엔날레의 성공적인 개최로 이어졌으며, 새로운 세대의 한국 작가들에게 ‘지금, 여기’가 바로 현대미술의 역사가 만들어지는 현장이라는 자각과 자신감을 심어주는 계기가 되었다. 이후 전수천(1995), 강익중(1997), 이불(1999) 등이 연속 3회 베니스 비엔날레 특별상을 수상하는 등 한국현대미술의 국제무대 진출이 그 어느 때보다 활발히 이어졌다.

ㅇ 전통

1988년 서울 올림픽은 양적으로든 질적으로든 한국현대미술의 국제미술계 진출이 대폭 확대되는 계기가 되었다. 그와 비례하여 우리 고유의 문화적 전통에 대한 관심 역시 다양한 각도로 광범위하게 전개되었다. ‘가장 지역적인 것이 가장 세계적인 것’이라는 구호에 답하듯, 한국 고유의 미술전통을 현대미술의 언어로 번역하려는 시도가 이어졌다. 특히, 이들은 과거의 소재주의적 복고 취향을 경계하면서 전통의 본질에 대한 개념적 탐색을 기반으로 현대성을 추구하는 경향을 보여주고 있다.

산수화나 민화 등 전통미술의 본질을 새롭게 해석하려는 경향(김천일, 박대성, 민정기, 김선두, 황인기, 신장식)이 있는가 하면, 한편으로는 역사와 시간을 은유하는 주제를 설치, 오브제 등의 형식과 접목하여 해석하려는 작가들(김수자, 노상균, 곽훈, 전수천)이 국제적인 주목을 받기도 했다.  또한, 재료를 해석하는 감수성의 차원에서 접근하는 작가들도 존재했고(원문자), 필묵의 운용이나 화면의 구성 등에서 전통성과 현대성의 융화를 시도하려는 노력들(강경구, 김병종, 김호득, 오수환, 문봉선, 황창배)이 줄을 이었다.

ㅇ 인간

시대를 막론하고 한국현대미술 전반에 널리 퍼져있는 인간에 대한 관심은 8-90년대 이후의 작가들에게도 예외가 아니다. 사회․문화적 상황과 조건은 끊임없이 변화하더라도 인간의 본질적 조건은 결국 언제나 모든 질문의 출발점에 변함없이 서 있기 때문일 것이다. 특히, 형이상학적 혹은 이성적 가식이 제거된 후 남은 ‘신체’로서의 인간은 5-60년대 앵포르멜 미술 이래 현재에 이르기까지 현대 미술가들의 지속적인 관심의 대상이었다. 어쩌면, 이는 격동의 한국현대사를 직․간접적으로 체험한 세대의 작가들로서는 필연적인 결과일런지도 모른다.

인간의 존재론적 현상과 한계를 표현적인 감성으로 표현하거나(권순철, 오원배, 김명숙, 서용선, 류인, 정현, 문범강, 구본창, 육근병), 동시대인들의 현상학적, 유형학적 모습에 관심을 기울이는 경향(오형근, 서도호, 이동기), 작가 자신의 신체를 드러내는 방식을 통해서 개인적인 동시에 사회적인 정체성의 질문을 던지는 유형(이불, 이윰) 등이 공존한다.

ㅇ 예술

순수한 미술 자체의 논리와 근거에 대한 모더니즘적인 탐구는 80-90년대 이후로 접어들면서 보다 다층적인 차원으로 전개된다. 20세기 후반 구상성과 서술성이 본격적으로 부활한 상황에서, 그리고 미술의 본질이라는 식의 거대담론보다 개인의 구체적인 삶과 체험이 중시되는 작은 담론의 시대에, 미술 자체의 문제에 접근하는 방식은 전혀 다른 양상을 띨 수밖에 없다.

소재와 기법의 변주를 통하여 전형적인 모더니즘적 추상미술의 또 다른 가능성을 탐구하는 작가들이 있는가 하면(이인현, 문범, 이영배, 전광영, 김주현), 재현이라는 렌즈를 통해서 미술의 고유한 특성에 의문을 던지거나(최진욱), 서술성을 보다 적극적으로 개념적 작업의 도구로 활용하거나(안규철, 조덕현), 키치적이거나 냉소적이고 개념적인 방식으로 현대미술의 권위에 도전하는 작가들(최정화, 박이소, 윤동천)을 전시를 통해 만날 수 있다.

ㅇ 현실

80년대 후반과 90년대를 거쳐 오면서, 상당수의 작가들은 전형적인 80년대 민중미술의 거대담론에서 한 걸음 물러서서 보다 실제적 삶과 그 주변의 이야기에 주목하기 시작했다. 미술의 사회적․정치적 발언에 무게중심을 실으면서 상대적으로 독자적인 미학적․양식적 틀을 정립하는데 한계를 보였던 앞선 세대와는 달리, 이들은 보다 유연하고 폭넓은 시각으로 리얼리즘과 모더니즘의 유산을 활용하는 경향을 보인다.

아카데미즘에 기반을 둔 리얼리즘을 통하여 관객과의 새로운 소통경로를 모색하는 작가들(강요배, 정원철, 김재홍, 이호석, 김명희), 주변의 일상적, 소시민적 삶에 대한 애정과 관심을 독특한 조형세계로 묘사하는 작가들(이종빈, 구본주), 모더니즘의 형식적 유산과 동시대적 현실의 접목을 꾀하는 작가들(이강우, 배영환)을 만나볼 수 있다.

6. 맺는 말

우리는 지금까지 전쟁 직후인 1950년대 중반에서 현재까지 약 50여년에 걸친 한국현대미술의 흐름을 되짚어 보았다. 냉전 이데올로기와 남북한 이념대립, 산업화와 그 이면의 부작용들, 개발독재와 민주화 항쟁 등 격동의 한국 현대사와 보조를 맞추어 한국현대미술 역시 동시대의 사회적, 문화적 상황과 직․간접적으로 교감하면서 변모를 거듭해 왔다. 동시대의 미술현장에서 작가들은 때로는 개인적으로 때로는 예술이념 혹은 미술운동의 차원에서 결집과 해체를 거듭하며 역사를 구성해 나갔다.

한편에서 서구미술의 전개양상을 곁눈질하며 이를 특수한 사회적, 개인적 상황과 접목시키려고 노력하고 있을 동시에, 다른 한편에서는 이미 벗어버린 옛 옷가지들을 다시 추석이며 아직 남아있는 전통의 훈기를 되살리려 애쓰고 있었다. 한편에서 시대적 요구에 대한 미술의 대답을 모색하고 있을 때, 한편에서는 순도 높은 예술적 실험을 통한 정신적 고양을 추구하고 있었다.

그 복합적이고 다층적으로 전개된 역사를 한정된 시간과 공간에 압축시키는 것은 결코 쉽지 않은 과제이다. 특정한 시각으로 이 역사를 재단하는 것도, 객관성의 미명 하에 단순 나열의 방식으로 제시하는 것도 각각 일장일단이 있는 선택의 문제였다. 결국, 한국미술 ≪한국미술 100년≫(2부)은 다소간의 위험을 각오하고서라도 ‘정체성’이라는 주제를 부각시키는 쪽을 선택했다.

그러나 ‘정체성’이라는 단어를 미리 정의하고 이를 한국현대미술 50년을 포괄하는 단일한 개념으로 설정하기보다는, 먼저 각 시대와 양식을 대변하는 구체적인 실체들 - 즉 미술작품들 속에서 이 단어로써 지칭 가능한 부분들을 찾아보고 그 의미를 파악하고자 했다. 이것만이 경직된 일반화의 위험을 최소화하면서 전시의 특수성을 견지할 수 있는 방법이라고 판단했기 때문이다. 결국, 그 개별적인 확인과정을 통하여 결과적으로 ‘정체성’이라는 다소 모호하고 광범위한 개념의 어렴풋한 실체가 드러나기를 기대했다고 해야 할 것이다.

한국의 현대미술은 새로운 세기에도 여전히 아니 더욱 활발히 살아 숨쉬고 있을 뿐만 아니라 지난 50년간의 역사와도 지속적으로 긴밀한 대화를 나누고 있다. 따라서 그 진행형의 대상을 다루는 이번 전시는 필연적으로 하나의 질문으로 남을 수밖에 없다. 그 대답은 바로 이 순간에도 미술현장에서 또는 동시대를 살아가는 우리 각자의 가슴속에서 만들어져 가고 있기 때문이다. ≪한국미술 100년≫(2부)이 던지는 질문이 그 각각의 다양한 대답을 듣게 되는 하나의 계기가 되기를 바라마지 않는다.